Design kytkeytyy jokapäiväiseen elämäämme hyvin monin tavoin ja monessa mittakaavassa, aina vaatteista, kotitaloustavaroista ja ajoneuvoista taloihin, ympäristöihin ja ihmisten keskinäiseen kanssakäymiseen saakka. Designin tehtävänä on välittää tekniikassa, tieteessä tai yleisemmin ottaen ajattelussa tapahtuneita muutoksia käyttäjille. Samalla kuitenkin myös design itse on muutoksia aikaansaava voima sekä yhteisön että yksilön tasolla, tehdessään elämästä helpompaa, turvallisempaa tai entistä paremmin kestävän kehityksen periaatteiden mukaista. Design-käsitteen sisältö on ajan myötä muuntunut heijastaen kulloisenkin aikakauden vallitsevaa suhtautumistapaa. Designilla on saatettu jossain tapauksessa viitata tiettyyn tekniseen yksityiskohtaan, toisessa tapauksessa arvokkaaseen tuoliin ja kolmannessa käänteentekevään innovaatioon. Myös designin määrittelyn maantieteelliset ja ajalliset rajat ovat olleet jatkuvassa muutoksessa. Design on kuitenkin mielletty elämää muuttavaksi voimaksi jo paljon ennen kuin sitä keksittiin ryhtyä kutsumaan designiksi.
Viron taideteollisuus- ja designmuseossa avattiin viime vuoden lopussa virolaista designia esittelevä pysyvä näyttely Johdatus virolaiseen designiin. Sen tavoitteena on antaa yleiskuva virolaisen designin kerroksista, erityispiirteistä ja monimuotoisuudesta erityisesti 1900-luvulla ja tuoda esiin havainnollisia esimerkkejä paikallista design-kuvaa eri aikoina muokanneista tuotteista. Valikoiman monikerroksisuus kuvastaa kyseisen ajanjakson dramaattisia poliittisia ja taloudellisia muutoksia, äkkiloppuja ja uusia alkuja. Samalla virolaisen designin tarina kertoo myös jatkuvuudesta: materiaaleihin ja tekniikkoihin liittyvien tietojen ja taitojen siirtymisestä tekijäsukupolvelta toiselle mestarien ja suunnittelijoiden välityksellä, nimien ja omistusmuotojen muuttumisesta riippumatta. Vaikka virolaisilla on ollut mahdollisuus osallistua monien mullistavien designratkaisujen luomiseen – ajatellaan vaikkapa Minox-vakoojakameraa tai Skype-viestintäalustaa – paikallinen design on historiallisesti ollut sidoksissa etenkin kevyeen teollisuuteen ja arkiympäristöön. Tunnusomaisia tuotteita ovat olleet huonekalut, painokankaat, lasi ja keramiikka. Design on meidän päiviimme saakka pohjautunut pääasiassa teollisen yhteiskunnan logiikkaan, mutta nyt se on tullut tienhaaraan ja yrittää sopeutua ilmastonmuutoksen, ympäristön saastumisen ja syvenevän globaalin epätasa-arvoisuuden aiheuttamiin haasteisiin. Taideteollisuus- ja designmuseon näyttely onkin tavallaan jälkikatsaus aikakauteen, joka loi yhtäältä mukavan elinympäristön ja esinepaljouden, mutta toisaalta myös uusia ongelmia, joiden ratkaiseminen edellyttää aiemmasta poikkeavaa lähestymistapaa. Seuraavassa muutamia virolaisen designin historialle tunnusomaisia ja pysyvän jäljen jättäneitä tarinoita.
Itsenäisyyden ajan muodikkuus
Viime vuosisadan alku oli suurten muutosten aikaa maailman monissa kolkissa, niin myös vasta itsenäistyneessä Virossa. Se merkitsi uutta aikakautta käytännöllisesti katsoen kaikilla elämän osa-alueilla, myös ihmisten elinympäristössä ja taloudessa. Ajankohtaiseksi tuli muun muassa pienen valtion tarpeita vastaavan teollisuussektorin rakentaminen ja käynnistäminen. 1920-luvun mittaan luodut edellytykset alkoivat kunnolla realisoitua seuraavan vuosikymmenen puolella. Lisääntynyt vauraus tarjosi tuossa vaiheessa mahdollisuuden kiinnittää huomiota myös tavanomaiseen arkiympäristöön. Yhtäältä yhteiskunnan kehityksen kannalta merkittävää oli teollistumisprosessin vauhdittuminen ja 1800-luvun lopulla perustettujen yritysten kasvu, mutta toisaalta uudenaikaisen esineympäristön suunnittelusta ja designista vastasivat ennen kaikkea pienyritykset, verstaat ja työpajat, kuten Eduard Taskan nahka- ja Roman Tavastin metalliesineisiin erikoistuneet yritykset. Uudet toimijat tarjosivat työpaikan monille vuonna 1914 perustetusta Valtion taideteollisuuskoulusta valmistuneille taiteilijoille. Juuri tämän korkeakoulun opettajat ja sieltä valmistuneet taiteilijat määrittivät pitkälti sen, millaiseksi ajanmukaisen ympäristön ulkoasu paikallisesti kehittyi.
Pyrkimys ajanmukaisuuteen ja muodikkuuteen oli erityisen selvää 1930-luvulla. Vuosikymmenen mittaan ilmestyi useita nykyaikaista elämää ja kotia esitelleitä artikkeleita, käsikirjoja ja aikakausjulkaisuja. Niiden myötä tietoisuus uudenaikaisesta elämäntavasta lisääntyi ja uusiin tuotteisiin kohdistui entistä suurempia vaatimuksia. Muodikkuudesta tuli yhtäkkiä muotisana, ja se liitettiin niin suunnitteluun, muotoiluun kuin uusiin materiaaleihinkin.
Yksi Viron ensimmäisistä muotoilu- ja suunnittelupalvelua tarjonneista yrityksistä oli vuonna 1904 perustettu taidekäsityöateljee Atelier für Kunstgewerbe. Sen takana olivat nuoret baltiansaksalaiset naistaiteilijat Anna von Maydell, Magda Luther, Bertha Weiss ja Lilly Walther, jotka olivat olleet Virossa Ants Laikmaan opissa, mutta opiskelleet myös eri puolilla Eurooppaa, muun muassa Helsingissä, Münchenissä ja Pariisissa. Heidän ateljeensa oli rohkea ja nykyaikainen toimija, joka edisti paikallista taideteollisuutta, muun muassa huonekalujen suunnittelua. Meidän päiviimme säilyneet aineistot kertovat historiallisten kalusteiden ja eri tyylisuuntien hyvästä tuntemuksesta sekä ateljeelle tehtyjen tilausten ja ateljeen tekemien tarjousten monipuolisuudesta: joukkoon mahtui niin historiallisia tyylejä kuin tuolloin uudenaikaista jugendia edustaneita huonekaluja erilaisina variaatioina.
Huomattavasti laajemmalle levisi vuonna 1877 perustetun Lutheri vabrik -huonekalutehtaan tuotanto. Sillä oli 1930-luvulla sisustettu suuri osa virolaisista kodeista ja konttoreista. Tehdas ansioitui myös vaneriteknologian kehittäjänä. Aluksi Luther valmisti vanerisia tuolin istuinosia sekä huonekaluja ja matkalaukkuja kansainvälistä tyyliä noudatellen. Vuonna 1896 patentoitu vedenkestävä liima antoi mahdollisuuden laajentaa tuotantoa nestesäiliöihin ja muihin vesitiiviyttä vaativiin esineisiin, kuten ämpäreihin. 1930-luvulla tuotantoon tuli yksi Lutherin kiintoisimmista istuimista, vanerijakkara nro 2111, joka liittää tallinnalaistehtaan tuotannon osaksi kansainvälistä modernistista designkuvaa. Mallia oli kehittämässä myös Walter Gropius ja Lutherin tytäryhtiön kautta jakkarat onnistuttiin viemään osaksi Lontoon kuuluisan Lawn Road Flats -kerrostalon sisustusta. Talossa asui muun muassa Agatha Christie. Lutherin tehtaassa työskennelleistä muotoilijoista tunnetuimpia ovat Hans ja Wolf Irschik. Alvar Aallon tiedetään vierailleen Lutherin tehtaalla pian teknillisestä korkeakoulusta valmistumisensa jälkeen. Aalto tunsi Lutherin käyttämän taivutettujen istuinprofiilien tuotantoteknologian, hänellä oli yhteyksiä Viroon 1930-luvulla arkkitehtuurikilpailun ja yksityisten tilauksien kautta ja ainakin yksi Lutherin tehtaalla valmistetuista tuolimalleista muistuttaa suuresti Artekin malleja 65 ja 66. Tästä huolimatta Alvar Aallon ja Lutherin tehtaan yhteyksistä ei toistaiseksi ole tarkempia tietoja.
Muodikkaat huonekalut kiinnostivat myös Pariisissa opiskellutta ja taidemaalarina tunnetuksi tullutta Jaan Siirakia, josta kehittyi 1930-luvulla monipuolinen sisustusarkkitehti ja huonekalusuunnittelija. Siirakin yritys Vikeri tehased teki selvän irtioton kertaustyylejä suosineeseen sisustusajatteluun ja ylipäätään aikaisempaan tilakäsitykseen, ja yrityksestä tuli tärkein paikallinen modernien putkihuonekalujen valmistaja.
Vuonna 1932 perustettiin Rakenduskunstnike Ühing eli RaKü, teollisten muotoilijoiden yhdistys alan ammattilaisille. Kiinnostus uutta järjestöä kohtaan oli alusta pitäen suurta ja sen riveihin liittyi Viron tuolloisten muotoilijoiden parhaimmisto, ja pian yhdistys jo oli olennainen alan tapahtumia ja kehitystä määrittävä ilmiö. Yksi tärkeimmistä toimintamuodoista olivat vuosinäyttelyt, joiden välityksellä tietoa nykyaikaisen muotoilukielen uusimmista tuulista levitettiin suuren yleisön keskuuteen.
Standardisointia suosiva neuvostoaika
Toisen maailmansodan jälkeen ne taiteenalat, jotka olivat yhteydessä ihmisten arkipäiväisen ympäristön kehittämiseen, saivat lisää painoarvoa. Uusiin teollisuusyrityksiin alettiin ohjata nuoria taiteilijoita taiteellisiksi suunnittelijoiksi eli teollisuustaiteilijoiksi, kuten heitä tuolloin kutsuttiin. Heidän tehtävänään oli laatia luonnoksia ja malleja uusiksi tuotteiksi, jotka omalta osaltaan muokkaisivat uuden aikakauden elinympäristön ilmettä – mutta ennen tuotantoon pääsyä niiden oli läpäistävä taideneuvoston tiheä seula. Tuotantoprosessin jäykkyys johti usein siihen, että uudistusmieliset ideat jäivät piirustuspöydälle, mutta kyllä useita innovatiivisia esineitä pääsi myös tuotantoon asti. Uusien muotoilijaryhmien työn kautta luotiin ja kehitettiin elinympäristöä järjestelmällisesti, usein ajattelemalla asioita aivan uudella tavalla. Neuvostokaudella monia pitkään toimineita pienyrityksiä kansallistettiin, ja ne muodostivat perustan uudelle tuotantomallille ja uusille yrityksille.
Usean pienen verstaan pohjalle muodostettiin myös Kunstitoodete Kombinaat (vuodesta 1975 lähtien ARS), joka jakautui useaksi ateljeeksi ja studioksi taiteenalojen ja käytettävien materiaalien perusteella. Kombinaatin piti tarjota taiteilijoille sopivat työolot, popularisoida näiden töiden tuloksia ja valmistaa tuotteista mallikappaleita tulevaa teollista tuotantoa varten. Viimeksi mainittu ajatus ei tosin toteutunut ja kombinaatin pääasialliseksi tuotannoksi muodostuivat itsenäiset, varsin tiuhaan uusiutuneet piensarjat sekä käsityönä valmistetut esineet, jotka päätyivät erikoismyymälöiden hyllyille ja olivat standardisointia suosineella aikakaudella erittäin arvostettuja ja kuluttajien hyvin tuntemia. Kyseessä oli poikkeuksellinen, taiteen ja teollisuuden välisellä alueella toiminut tuotantomalli. Suurelta osin kombinaatin tuotannosta koostui myös Helsingin Taidehallissa vuonna 1959 järjestetyn Neuvosto-Viron taideteollisuuden näyttelyn esineistö.
Tuotannon painopistealueet olivat edelleen kevyessä teollisuudessa: huonekaluissa, valaisimissa, lasissa ja keramiikassa. 1950-luvulla nousi esiin suuntauksia, joissa limittyivät sotaa edeltäneen modernismin piirteet, neuvostoideologian ja -estetiikan vaatimukset sekä läntisen kulttuurin vaikutukset. Aineellinen ympäristö alkoi nopeasti modernisoitua ja saada kansainvälistä ilmettä, säilyttäen kuitenkin elementtejä sotaa edeltäneestä elämäntavasta ja kulttuurisesta muistista sekä nauttien ”länttä lähellä olevan” statuksesta. Baltian maista tuli neuvostolänttä, Neuvostoliiton sisäinen ulkomaa, ja Virolla oli tässä merkittävä rooli.
Vuoden 1959 talousuudistuksiin kuului pienten työosuuskuntien yhdistäminen suuremmiksi tuotantolaitoksiksi. Viroon syntyi muiden ohella kaksi merkittävää yritystä, joiden tuotantoa ollaan juuri näinä aikoina löytämässä uudelleen. Toinen näistä oli huonekaluja valmistanut Standard, kokeilutehdas, jonka suunnittelutoimistosta tuli vuosikymmenten ajaksi virolaisen kalustemuotoilun keskus. Standardin suunnittelutoimistossa kehitettyjä malleja toimitettiin Viron muille kalustevalmistajille tuotettavaksi, ja tuotteiden kirjo ylsi olohuoneen, makuuhuoneen ja keittiön kalusteista toimisto- ja julkisten tilojen sisustukseen, yksittäisistä esineistä koko seinän peittäviin kaapistoihin.
Toisen, Estoplastin, tärkeimmiksi tuotteiksi osoittautuivat valaisimet, jotka olivat pitkän aikaa hyvin tunnusomaisia niin julkisten tilojen kuin kotitalouksien valaistusympäristölle. Alkuvaiheessa tuotevalikoima koostui pääasiassa muovijalkaisista valaisimista, joissa oli taitellusta kartongista tai lujitemuovista valmistettu varjostin. Vuonna 1960 Estoplastiin tuli muotoilijaksi metallitaiteilija Lilian Linnaks, jonka käsittelyssä valaisinten ilme muuttui merkittävästi jo parin seuraavan vuoden aikana. Hän korvasi aiemmat tyylit yksinkertaisilla maitolasisilla kuvuilla, joita pystyi yhdistelemään halutun määrän hehkulamppuja sisältäviksi valaisinkokonaisuuksiksi. Niiden ohella valikoimassa oli polyeteenistä kelausmenetelmällä valmistettuja kupuja, joista tunnetuinta käytettiin Bruno Vesterbergin suunnittelemassa Vana Toomas -tunnelmavalaisimessa. Valaisinten muotokirjo oli laaja, yksinkertaisista lieriöistä sulavan virtaviivaisiin kupuihin, ja yhdistelymahdollisuuksia oli runsaasti. Ajan hermolla olevaa muotoilua ja pehmeitä värisävyjä täydensivät valaisinten aikakaudelleen tyypillisen lennokkaat nimet: Saturn, Sputnik, Rakett. 1970-luvulle tultaessa uusissa tuotteissa käytettiin yhä useammin materiaalina sileäpintaista puristemuovia ja tuotteita viimeisteltiin kuparisin yksityiskohdin. Vuonna 1965 Estoplastin muotoilijakuntaan liittyi Kirsti Metusala ja hieman myöhemmin Laine Linnas. Juuri nämä kaksi naista ovat muotoilleet suuren osan Estoplastin valaisimista.
Sentralisointiin ja standardisointiin pyrkineen yhteiskunnan designkuvassa erottui kirkkaasti kaksi joukosta poikennutta ilmiötä. Virolainen Kunst ja Kodu (1958–1990) oli pitkään koko Neuvostoliiton ainoa kodinsisustuslehti, Ruum ja vorm taas oli kokeellisuudessaan ainutlaatuinen näyttelysarja koko valtakunnassa.
Kunst ja Kodu -lehdessä käsiteltiin perinpohjaisella otteella uusiin koteihin, ennen kaikkea pieniin kerrostaloasuntoihin liittyviä kysymyksiä, asuntojen suunnittelua ja sisustamista. Arvostetut suunnittelijat esittelivät lehdessä ideoitaan ja suosituksiaan siitä, kuinka kodista tehdään mahdollisimman kaunis ja tarkoituksenmukainen. Yleissivistävien aiheiden ohella Kunst ja Kodu julkaisi alusta lähtien paljon käytännöllisiä niksejä ja rakennusohjeita lukijoilleen. Tee se itse -ideologia näkyi niin houkuttelevasti kuvatuissa sisustusratkaisuissa ja ohjeissa kuin myös lehden liitteinä olleissa työpiirustuksissakin. Nykypäivän designerin näkökulmasta katsottuna lehden toimintamalli vaikuttaa tekijänoikeuksien luovuttamiselta ja oman suunnittelutyön jakamiselta vapaaseen käyttöön. Omana aikanaan se kuitenkin tarkoitti suunnittelijoille mahdollisuutta saada yhteys käyttäjiin, lehden lukijoille puolestaan mahdollisuutta valmistaa huolella suunniteltuja tuotteita omaan arkiympäristöön. Yleisen yhtenäistämisaallon keskellä Kunst ja Kodu toi ajan mittaan tarjolle yhä enemmän mahdollisuuksia standardiratkaisuista erottumiseen ja vaihtoehtoja massatuotannolle.
Kunst ja Kodu -lehden kansi
Puutarhan leponurkkaus, suunnittelija Väino Tamm. Kunst ja Kodu 2/1960
Toisenlaisen vaihtoehdon tarjosi vuosina 1969–1984 Tallinnan Taidehallissa järjestetty Ruum ja vorm -näyttelysarja. Sen välityksellä pyrittiin tuomaan esineellisen ympäristön suunnittelun ajankohtaisia haasteita suuren yleisön tietoisuuteen. Näyttelyjen avulla tuotiin esiin ennen kaikkea designprosessiin kuuluvan analysointivaiheen olennainen merkitys. Mukana oli pääasiassa tilasuunnittelijoita, toisinaan myös teollisia muotoilijoita. Vaikka kokonaisuudelle oli leimallista kokeellisuus, monet näyttelyissä esitetyistä ratkaisuista päätyivät seuraavina vuosina myös toteutettaviksi. Näyttelysarja oli pitkään lajinsa ainoa edustaja Neuvostoliitossa ja se sai laajaa huomiota niin paikan päällä kuin kauempanakin.
Tämän päivän design nopeassa muutoksessa
Uudelleenitsenäistymisen jälkeisessä Viron jälleenrakentamisessa designiin kohdistui suuria toiveita. Samaan aikaan niin designin mahdollisuudet kuin periaatteetkin olivat muuttuneet. Aikaisemmat markkinat ja suunnittelulogiikka olivat kadonneet kuin tuhka tuuleen, valtionyhtiöt yksityistettiin ja ne vaihtoivat tuotantosuuntiaan. Monet muotoilijat käyttivät hyväkseen mahdollisuutta opiskella ja työskennellä ulkomailla. Sekä muotoilijat että yrittäjät käynnistivät joukoittain uusia hankkeita ja projekteja. Perinteisten toimintamallien rinnalle on nyttemmin muodostunut huomattava konseptuaalisesta lähestymistavasta ja vakiintuneilla konventioilla leikittelystä kiinnostuneiden designerien (Raili Keiv, Marit Ilison) ydinryhmä ja myös yleisö on ottanut paikalliset tuottajat ja tuotannon (Mare Kelpman, Tanel Veenre) omakseen.
Vaikka tämän päivän Viron designkuvassa on monia yhtäläisyyksiä paikallisen designhistorian sadan vuoden takaisten alkuvaiheiden ja ensimmäisten työpajojen perustamisen kanssa, kokonaisuutena nykyaika poikkeaa menneestä merkittävästi. Paikallisille markkinoille suunnatun yksilöllisen ja ideakeskeisen pienyrittäjyyden rinnalle on kehittynyt valmistajien ja suunnittelijoiden aiempaa laajamittaisempaa yhteistyötä (Softrend, Cleveron) sekä monipuolisia palveluratkaisuja tarjoavia toimistoja ja yhteenliittymiä (Iseasi, Innotiim).
Designerin rooli ja työn tavoitteet ovat tällä hetkellä nopean muutoksen kourissa. Tulevaisuuden kannalta olennaisinta on kehittää resurssien kestävään käyttöön ja kierrätykseen perustuvia toimintatapoja sekä ryhtyä pohtimaan kuluttamista uudelta kannalta. Designerin työmaata eivät ole pelkästään fyysiset esineet. Designprosessi on muuttunut ja sen lopputuloksena voi olla myös aineeton tuote eli palvelu. Designista on tullut merkittävä strateginen väline, joka voi julkisen sektorin tuella toimia myös yhteiskunnallisten muutosten suunnannäyttäjänä. Uudet käytännöt osoittavat, että designiin kohdistuu aivan uuden mittakaavan odotuksia, nykypäivän designerin ammattitaitoon lomittuu paljon tietoa muilta aloilta ja myös itse työ edellyttää paljon eri alojen välistä yhteistyötä.
Virolaisen designin tutkimus on vielä hyvin nuorta. Alan aineistoa on kerätty ja analysoitu taideteollisuus- ja designmuseossa vasta 20 vuoden ajan. Kaikkien nyt esillä olevien ja myös esille pääsyä vielä odottavien ilmiöiden taakse kätkeytyy omat maailmansa. Kun niihin ehditään perehtyä perusteellisemmin, virolaisen designin historiaan on luvassa vielä monta uutta lukua.