Eduard Wiiraltin (1898–1954) näyttelystä Helsingin Ateneumissa tuli taannoin kuluneeksi neljännesvuosisata. Ateneumin tuolloinen museonjohtaja Soili Sinisalo valitsi loppuvuodesta 1993 avatun näyttelyn työt Tallinnan ja Tarton taidemuseoiden kokoelmista. Samalla kertaa saatiin mahdollisuus esitellä suurelle yleisölle myös Ateneumin omissa kokoelmissa olleita Wiiraltin grafiikan lehtiä. Niistä osa oli hankittu jo Wiiraltin näyttelystä Helsingin Taidehallissa vuonna 1937. Taidehallin näyttelyn, kuten myös taiteilijan aiemmat suurnäyttelyt Tallinnassa ja Tartossa, oli järjestänyt taiteenkeräilijä Alfred Rõude (1896–1968). Hänen mittava virolaisen taiteen kokoelmansa oli saanut alkunsa vuonna 1926 ostetusta Wiiraltin linopiirrosten salkusta, ja Wiiralt pysyi myöhemminkin yhtenä Rõuden suosikkitaiteilijoista. Kun keräilijän kokoelma päätyi hänen leskensä kuoleman jälkeen vuonna 1979 Viron valtion taidemuseolle, siihen kuului lähes 2 800 Wiiraltin teosta – vedoksia variaatioineen ja koevedoksineen, piirustuksia, luonnostelmia, joitakin maalauksia ja jopa muutama veistos. Wiiralt oli nimittäin Tallinnan taideteollisuuskoulussa opiskeltuaan (1915–1918) ja Viron vapaussotaan osallistuttuaan (1918–1919) aloittanut kuvanveiston opinnot Tarton Pallas-taidekoulussa, mutta opiskeluvuosien veistoksia on säilynyt meidän päiviimme hyvin vähän. Rõude oli kerännyt taiteen rinnalle myös monipuolisen Wiiralt-arkiston: kirjeitä, asiakirjoja, valokuvia, lehtikirjoituksia.

Vuonna 1988 Viron taidemuseo sai lahjoituksen Tasmaniasta, jonne Wiiraltin ystävä, taiteilija Märt Roosma (1904–1991) oli asettunut asumaan sodan jälkeen. Roosman lahjoitukseen kuului 220 Wiiraltin vedosta ja piirustusta. Museon kokoelmissa oli tuossa vaiheessa kaikkiaan yli 3 400 Wiiraltin työtä. Määrä kasvoi 4 750:een, kun Tukholmassa toiminut Viron komitea luovutti museolle Wiiraltilta itseltään perinnöksi jääneen kokoelman. Ulkovirolaiset olivat säilyttäneet sitä Tukholman kuninkaallisen taideakatemian ja Ruotsin valtionarkiston avustuksella aina siitä lähtien, kun Wiiralt kuoli Pariisissa 8. tammikuuta 1954. Lahjoitukseen kuului yli 300 kaiverrusta, yli 900 piirustusta ja luonnostelmaa, 84 grafiikan laattaa, arkisto ja kirjasto.

Huomionarvoinen on myös Henry Radevallin vuonna 1995 tekemä lahjoitus: yli 70 kirjettä, jotka Wiiralt oli lähettänyt Ranskasta Tukholmaan Radevallin äidille, sodanjälkeisen ajan suurimmalle Wiiraltin taiteen keräilijälle Nina Poomille (1909–2004). Kirjeet valaisevat Wiiraltin elämää ja taidetta hänen kymmenen viimeisen elinvuotensa ajalta. Vuonna 2012 Sven Alur Reinansin (1932–2010) perikunta lahjoitti Viron taidemuseolle baltiansaksalaisten mestarien hopeatyökokoelman lisäksi myös valikoiman grafiikkaa, joukossa yli 50 Wiiraltin vedosta ja luonnosta sodanjälkeiseltä ajalta eli Ruotsin- ja Pariisin-vuosilta 1945–1954. Adamson-Ericin museossa järjestettiin jo vuonna 1994 edustava Wiiraltin myöhäisvuosien grafiikan näyttely juuri Reinansin kokoelmaan perustuen.

Virossa on edelleen lukuisia Wiiraltin taiteen kerääjiä ja taidekokoelmia. Ulkomaisista kokoelmista todennäköisesti kiinnostavimman on kerännyt suomalainen, Helsingissä ja Pariisissa asunut säveltäjä Juhani Komulainen. Vuonna 2002 Pariisissa hän onnistui hankkimaan taidehuutokaupasta huomattavan, 49 piirustuksesta ja 9 grafiikan lehdestä muodostuvan Wiiraltin töiden kokoelman. Työt ovat peräisin vuosilta 1926–1934 eli taiteilijan ensimmäiseltä Pariisin kaudelta, jota yleisesti pidetään hänen taiteilijanuransa kiehtovimpana.

Wiiralt opiskeli kuvanveistoa vielä vuosina 1922–1923 Dresdenin taideakatemiassa taidekoulu Pallaksen stipendiaattina. Tuolloin hän vakuuttui siitä, että kuvanveisto asettaa liian ahtaat rajat hänen mielikuvitukselleen ja hänen ominta alaansa on grafiikka. Wiiralt oli tehnyt ensimmäisiä vedoskokeiluja jo vuonna 1916 ja Pallaksessa hän suoritti vuonna 1924 lopulta sekä kuvanveistäjän että taidegraafikon tutkinnon. Hän koki, ettei kykene kehittymään ja hyödyntämään lahjakkuuttaan haluamassaan määrin sen enempää Virossa kuin Saksassakaan, ja päätti ottaa suunnaksi Pariisin. Marraskuussa 1925 Wiiralt matkasi Viron valtion kuvataiteen rahaston stipendiaattina Ranskaan. Apuraha oli myönnetty vuodeksi, mutta sen päätyttyä Wiiralt päätti jäädä Pariisiin, vaikka Tarton Pallaksessa häntä olisivat odottaneet taidegrafiikan opettajan virka ja professorin arvonimi. Nuoren Wiiraltin unelmat olivat paljon kunnianhimoisempia. Viimeistään vuoden 1930 tienoilla hän joutui kuitenkin myöntämään itselleen, että grafiikalla on taiteen metropolissa vaikea tehdä läpimurtoa tai saavuttaa mainetta ja mammonaa. Wiiralt oli omistautunut valitsemalleen tielle ja useiden tekniikkojen virtuoosimaisena taitajana hän oli ainutlaatuinen myös kansainvälisellä mittapuulla. Siinä missä taiteilijoille usein kehittyy koho- tai syväpainotekniikassa henkilökohtainen toimintatapa, joka on lähtemättömissä, Wiiraltin tekninen arsenaali oli laaja ja hän kehitti sitä jatkuvasti pyrkimyksenään tuoda grafiikan eri tekniikkojen mahdollisuudet ja erityispiirteet esiin mahdollisimman täydellisesti. Tästä huolimatta hän ei suinkaan ollut kylmä teknikko, vaan päinvastoin: hänen töistään huokuu intohimoinen, ideaalia etsivä ja ihanteita tukahduttavaan todellisuuteen ironisesti reagoiva persoonallisuus. Wiiraltin omalaatuinen tyyli alkoi erottua jo taideteollisuuskoulussa, mutta luonnollisesti se kypsyi ja muuttui ajan myötä imien vaikutteita niin uusimman ajan kuin klassisesta taiteesta.

Tarton taidekoulu Pallas oli hengeltään ekspressionistinen. Saksalaisen ekspressionismin ja siitä versoneen uusasiallisuuden vaikutus Wiiraltin tuotantoon vahvistui edelleen Dresdenissä. Sodan runteleman Saksan äärimmäinen köyhyys ja rehottava prostituutio kuvastuvat varsin suorasukaisesti hänen grafiikassaan. Pariisi oli iloisempi ja huvittelunhaluisempi, mutta siloiteltu ulkokuori ei pystynyt kätkemään suurkaupungin elämän paheellisia puolia. Ne tulevat esiin monissa Wiiraltin töissä, erityisesti viivasyövytyksessä Seurapiiri (Les clochards, 1928), jossa hän kuvaa rappiolle ajautunutta seuruetta loikomassa lankkuaidan vierellä – mukanaan vauva, jota tuskin odottaa sen valoisampi tulevaisuus. Tuolloisen Montparnassen myrskyinen boheemielämä tempaisi mukaansa Wiiraltinkin. Hänen ystävänsä, taidekriitikko Nesto Jacometti (1898–1973) omisti Wiiraltille kokonaisen luvun vuonna 1933 ilmestyneessä kirjassaan Tetes de Montparnasse. Kuluttavasta elämäntavasta ja taloudellisesta niukkuudesta huolimatta Wiiralt säilytti uskomattoman työkykynsä – ja mahdollisesti sukellus viettelevän ankaraan boheemielämään mahdollisti sen, että juuri tuolloin hänen ihmiskuvauksensa oli terävämpää ja säälimättömämpää kuin koskaan sitä ennen tai sen jälkeen. Mitä mielikuvituksellisimmat ihmispäät olivat yksi Wiiraltin suosimista aiheista etenkin 1920-luvun jälkipuoliskolla ja 1930-luvun alussa. Näissä päissä ruumiillistuvat kaikki mahdolliset inhimilliset paheet – ahneus, tekopyhyys, nautinnonhalu, irstaus, vallanhimo jne. – ironisesti estetisoituina. Päiden peitossa laidasta laitaan on myös yksi Wiiraltin tärkeimmistä teoksista, Helvetti (1930–1932, viivasyövytys ja kuparikaiverrus), jossa tuntuu selvästi Pariisissa nopeasti suosiotaan kasvattaneen surrealismin vaikutus, mutta samalla teos on myös yhteenveto Wiiraltin tuohonastisesta ihmiskäsityksestä. Se on hänen viestinsä paheiden pauloissa olevalle, sotaa kohti ajelehtivalle ihmiskunnalle. Viesti osoittautui profeetalliseksi eikä ole menettänyt ajankohtaisuuttaan vielä tänäkään päivänä. Päät hallitsevat myös Juhani Komulaisen Wiiralt-kokoelmaa, joka on lähtöisin taiteilijan 1930-luvun alun mesenaatin ja ystävättären Nelly Stulzin kokoelmista.

Muusikko, runoilija ja taidemaalari Nelly Stulz (1892–1969) ilmestyi Wiiraltin elämään Helvetin ollessa tekeillä. Kesän 1931 Wiiralt vietti Stulzin luona Wienissä ja vuonna 1932 Stulz järjesti wieniläisessä La Librairie de la Mesange -galleriassa Wiiraltin näyttelyn. Stulz keräsi ja myös myi Wiiraltin töitä. Hänen veljensä, tunnettu kirurgi Edgar Stulz tilasi Wiiraltilta Pyhän Vincent de Paulin muotokuvan, joka todennäköisesti antoi sytykkeen kokonaisen pyhimysgallerian luomiseen vuosina 1931–1932 ja mahdollisesti myös litografiaan Saarnaaja (1932). Saarnaaja symboloi Helvetin tavoin aina ajankohtaista ilmiötä: suuria ihmisjoukkoja manipuloivien henkilöiden tekopyhyyttä ja ulkokultaisuutta. Ajatuksen Saarnaajan hahmosta kerrotaan syntyneen kadulla ilman ennakkovaroitusta ja puolessa tunnissa näky oli jo siirretty litografiakiveen.